"Артикуляция", №26

 В 26-м номере «Артикуляции» — моё ранее не опубликованное эссе 2020 года «Почему я не верю в силу слова».

https://articulationproject.net/20725

Также недавно вышла книга Анны Голубковой «Старые добрые игры», к которой я написал предисловие. Название послесловия принадлежит издательнице.

https://buymeacoffee.com/ulja/e/560754

Можно перестать изображать из себя

В своей новой книге «Старые добрые игры» Анна Голубкова развивает темы, затронутые в раннем романе «Постмодернистская любовь»: то же ироническое переосмысление концепта романтической любви, те же скептицизм и деконструкция гендерных стереотипов, но это подано по-другому — более лапидарно и афористично. При этом автор даже в стихотворениях, которые можно назвать манифестарными, не скатывается в примитивную плакатную риторику или неряшливый поток сознания.

Новое поколение феминисток порой, в полемическом запале, пишет нарочито плохо: как говорила Лолита Агамалова (которая уже покинула феминистское движение), они отказывались от концепции плохой литературы, «литературы, не несущей ценности», призывая «продолжить этот дневник всех ужасных поэтесс, отвратительных писательниц, никудышных исследовательниц… и обозлиться, и писать ужасно». Даже когда лирический субъект Голубковой злится, текст получается лёгким и изящным («и вот тогда милый дикие псы моего сознания / разорвут тебя на части / и ленивыми движениями я разбросаю / по полю древней битвы / мелкие клочки / твоего / бессильного / тела»). Голубкова может писать нарочито просто, но не ужасно, тем самым руша миф о неконтролируемой женской эмоциональности. Субъект в её стихах подчиняется ratio — ещё и потому, что у большинства взрослых женщин нет привилегии быть гиперэмоциональной инфантилкой, иначе вокруг них всё начнёт рушиться. Зато можно отстраниться от собственной драмы и порадоваться, что она осталась в далёком прошлом: «кидаться на стены / рифмовать любовь с кровью / а потом устроиться на работу / получить хорошее место <...> говорить своей такой же успешной подруге / знаешь я его так любила / что есть не могла когда он меня бросил / <...> а между словами проглатывать чай / и думать о том как это все романтично / прямо как сцена из сериала». Это ещё один ответ на знаменитую фразу Вирджинии Вулф о том, что женщине для творчества или свободы нужны своя комната и пятьсот фунтов в год; американская писательница Барбара Холланд говорила примерно так: «Нет, миссис Вулф. Ей нужна работа, миссис Вулф», — то есть нечто повышающее агентность в большей степени, чем наследственные деньги.

Романтическая любовь, которая, по Венди Лангфорд, в неопатриархате становится способом колонизации женской субъектности, здесь подана нарочито гротескно и кичево, и повествовательница указывает на её выморочность, искусственность.

Согласно некоторым патриархальным стереотипам, женщина патологически зависима от романтической любви и попросту не должна так рассуждать, не должна осознавать социокультурный характер этого явления. Романтические поведенческие паттерны считаются спутниками юности, которую героиня тоже не идеализирует: «юность — это время возможностей / из которых ничто не реализуется / и ни одна мечта не сбудется / а если сбудется, окажется, / что лучше б не сбывалась».

Сильная эмоциональная зависимость действительно способна на какое-то время уничтожить в женщине субъекта, и героиня словно проговаривается: «без любви тебя как бы и нет / а вот и неправда — есть! / только без любви я и есть». «Эмоционально свободная» женщина при этом может попасть в слепую зону: если она не подчинена любви, не делает её центром своего творчества либо делает, но при этом без особого пиетета препарирует, разбирая конструкт на составляющие, — она «сломанная», «негодная» с точки зрения доминирующего дискурса. Но только в рамках этой слепой зоны она по-настоящему независима. Подобному взгляду на женщину давно уже противостоят девушки, которые демонстративно позиционируют себя как аромантиков и грейромантиков: первые не испытывают романтического влечения вовсе, но могут испытывать сексуальное, а вторые влюбляются очень редко и считают отношения, не завязанные на сильной любви, абсолютно нормальными; казалось бы, что здесь особенного, но это почему-то постоянно приходится проговаривать «на ровном месте».

При чтении этой книги вспоминается и польская поэтесса Анна Свирщиньская с её известным в Восточной Европе сборником «Я — баба»; характерно, что женская поэтическая и арт-группа, в которую входила Голубкова, называлась не просто «Бабы», а «бАб/ищи». Если Свирщиньская откровенно пишет о том, что в зрелом и пожилом возрасте женщина не теряет сексуальность, то героиня Голубковой радуется, что «можно перестать / изображать из себя / украшенную ёлку / и наконец просто / стать человеком» (об этом писала и Дорис Лессинг в «Лете перед закатом»). Если в одном из стихотворений 1970-х годов героиня Свирщиньской радуется, что благодаря любовнику освободилась от желания и теперь может спокойно работать, то героиня Голубковой заходит дальше: она радуется расставанию с так называемым «любимым». Как говорил классик (и гражданский муж одной писательницы-суфражистки), «это многих славный путь»; но говорить о радости избавления от любовника на русофонном поэтическом поле многим до сих пор неловко — стыднее, чем публиковать порнографию. А ведь, казалось бы, что может быть проще и понятнее? Да и можно ли не радоваться избавлению от того, кто общается не с тобой, а «с франкенштейном женского пола / составленным из моих недомолвок усталых улыбок / обрывков неправильно прочитанного текста»?

Вторая часть «Игр» может шокировать неподготовленного читателя образами, отсылающими скорее к боди-хоррору, чем к любовной лирике, а третья рассказывает о бытовых условиях, в которых приходится жить, точнее, выживать многим творческим женщинам. О том, как «бытовуха» убивает романтику и мешает писать стихи, музыку и картины, повествует множество мужских текстов. В классической литературе, от Жан-Поля Рихтера до Бернхарда, Майринка и Кобо Абэ, женщина затягивает мужчину в песчаную воронку быта, но в реальности женщина рисковала гораздо сильнее: быт не просто давил на неё, а морально уничтожал, зачастую не оставляя ни малейшего просвета. Современная горожанка не может полностью освободиться, но, по крайней мере, может говорить, и выясняется, что жена поэта — не «муза», которой от природы якобы свойственна роль кухарки и обслуги талантливого мужа, а такая же личность, для кого-то неудобная, резкая, амбициозная, остро нуждающаяся в личном пространстве и признании. Хотелось бы надеяться, что между двумя субъектами возможен внятный диалог, а не бесконечные монологи с одной стороны и молчание — покорное или раздражённое — с другой.

Характерная особенность этого сборника — называние вещей своими именами. Юные феминистские поэтессы сейчас нередко уходят от прямоты, предпочитая игру метафор и эзопов язык — по вполне понятным причинам; повествовательница Голубковой открыто говорит и за себя, и за них, и за женщин старшего поколения, многие из которых не приемлют феминистскую литературу, потому что она их ретравматизирует (стихотворение «— извините, я не хочу читать про себя...»). И если ни большинство мужчин, ни большинство женщин не приемлет честный рассказ женщины о своей жизни, что с этим рассказом делать? Поневоле вспоминается мандельштамовское: «А Сапфо печатали?»

«Старые добрые игры» повествуют о коммуникативной катастрофе в мире, где старые правила рассыпаются, а новые ещё под вопросом, и это затрагивает всех: и женщин, и мужчин, и тех, кто не относит себя ни к тем, ни к другим. Вместо того, чтобы «утяжелять язык до нечитабельности, чтобы раздражать мужчин», Голубкова делает текст лёгким, несмотря на множество аллюзий и реминисценций, и понятным, точнее, будто бы понятным, что может ещё сильнее возмущать сторонников и сторонниц патриархального дискурса — именно потому, что они сразу поймут, о чём речь, и это понимание дискомфортнее для них, чем непонимание; это новый пласт коммуникативной катастрофы в мире, где поэзия почему-то ещё возможна. Мы сами решаем, почему.